El cuerpo como motor de obra, un comentario

Renata Cervetto

El texto “Contra el arte afluente. El cuerpo es el motor de la obra” fue escrito por el curador y educador brasilero Frederico Morais en 1970. De formación autodidacta, Frederico apelaba a la escritura para reflexionar sobre lo que ocurría en su contexto más cercano a la vez que crear lazos con el escenario internacional. Leer y traducir de forma colectiva ¹ parte de sus textos del portugués al español me permitió empatizar con su forma de construir el panorama artístico, social e histórico que vivió entre las agitadas décadas del 60 y 70 en Brasil. Su escritura era coloquial, conectaba velozmente ideas y escenarios por medio de palabras provenientes de una oralidad performática que se construía a su alrededor día a día. En sus múltiples artículos y ensayos da cuenta de la efervescencia cultural de aquellos años, poniendo la práctica artística en diálogo con el movimiento hippie, guerrillero, burgués, y estudiantil, entre otros. La mayor parte de su escritura se vio atravesada por la dictadura militar, que en Brasil comenzó en 1964 y duró hasta 1985. A partir de 1969, como consecuencia de nuevas formas de censura y represión, Frederico nota un cambio en la práctica artística. Se empieza a manifestar una mayor preocupación por lo que sucede a nivel político y cómo generar procesos para contestar bajo la misma lógica. Es allí donde el cuerpo y el lenguaje empiezan a cobrar un nuevo rol.

Este ensayo continúa y amplía algo que Frederico ya venía desarrollando en sus escritos y que continuará explorando en otros posteriores: el cuerpo como motor. Es desde la noción de cuerpo que Frederico configura su manera de concebir y desarrollar su práctica como gestor cultural. El cuerpo como materia física (órganos, viseras, músculos, inteligencia), memoria y resistencia; en su capacidad lúdica y creadora. En 1968, recupera la noción del artista y escritor Vladimir Dias-Pino sobre la importancia de generar un “arte físico”, “respiratorio” y “olfativo” ². Estos factores resultarían fundamentales en “Domingos de Creación”, programa que desarrolló en 1971 como director del Museo de Arte Moderno en Río de Janeiro. En el presente ensayo, Frederico ya empieza a introducir las ideas que le darán forma: “Entre más se confunde el arte con la vida y la cotidianidad, los materiales y soportes se vuelven más precarios, derrumbando toda idea de obra”. El programa tuvo lugar en el aterro lindante al museo, y cada domingo se desarrolló en torno a la exploración de un material o tema: la tierra, el papel, el hilo, el tejido, el cuerpo y el sonido. El museo habilitaba estos materiales e invitaba a que las personas trajeran los suyos también, a fin de conformar experiencias colectivas de aprendizaje intergeneracional. El cuerpo y su activación hacen que el espectador pasivo o meramente contemplador pase a tener un rol de co-creación, al participar corporalmente de una propuesta artística que no tiene otro fin más que el “enriquecimiento del individuo”.

Pensar el arte como plataforma de comunicación, expresión libre y proceso, lleva a Frederico a reflexionar sobre el cuerpo dentro de la ciudad, en el uso y apropiación de la calle y el aterro ³. El nuevo museo debía operar desde una arquitectura flexible y abierta a las necesidades de un arte interdisciplinario, ambiental, donde el foco ya no esta puesto en la contemplación de objetos sino en el proceso (artista como propositor). Frederico argumenta estas ideas contemplando también escenas de la contracultura, que refuerzan el tacto y el oído frente a la pasividad de la mirada ⁴. Es en las escenas de esta contracultura, “la arquitectura de las favelas” ⁵, donde los artistas encuentran la motivación para crear sus obras.

En conexión con esto último, quisiera también rescatar como Frederico aborda la noción de cuerpo en resistencia. El autor hace aquí un paralelo con el término de “guerrillero” para hablar de artistas capaces de dislocar los sentidos y provocar acciones en conjunto, el cuerpo contra las máquinas de represión. La disolución de los parámetros establecidos para el arte moderno hace que el arte pueda también confundirse con “los movimientos de protesta, ya sea una marcha estudiantil, una rebelión en un gueto negro de Estados Unidos o un atraco a un banco”. Esta “confusión” es hoy ya una metodología en la práctica artística. En Rio de Janeiro, esta cotidianeidad está asociada a los carnavales, la samba y los desfiles populares, que Frederico trae de la mano de los parangolés de Hélio Oiticica, y la obra “Caminando” de Lygia Clark, entre otras. Los parangolés son una forma de materializar la idea de “El arte como cosa corporal”. Estos consistían en capas irregulares de colores que se podían utilizar al bailar o zambear (bailar samba). Frederico rescata en esta misma línea la manifestación de “Apocalipopótese” ⁶, llevada a cabo en el Parque do Flamengo en 1968, donde “se procuraba alcanzar un solo ritmo, un ritmo colectivo, un pneuma que integrase a todos”. Esta integración colectiva por medio del baile, la samba en particular, era una manera de resistir a la violencia y censura que imperaban en aquellos años.

El cuerpo es la casa

De acuerdo a Frederico, la idea del “cuerpo como motor de obra” alude no solo al aprendizaje colectivo que dispara la práctica artística, sino también al descubrimiento del propio cuerpo. Hay aquí una conexión, implícita quizás, al auto-reconocimiento de nuestra propia materialidad, nuestras emociones y fragilidad. Desde dónde y de qué forma construimos nuestra fisicalidad para vincularnos con otras personas, y cómo ese intercambio nos hace más conscientes de nuestras fortalezas y debilidades. Quisiera hacer aquí un salto con las prácticas de mediación para vincular la forma en que Frederico resaltaba el rol del cuerpo en procesos de lo que hoy llamamos “desaprendizaje”.

Entiendo la mediación como una práctica de carácter holístico, en donde conviven propuestas y metodologías artísticas, activistas y teóricas. Al tomarla como herramienta de aprendizaje individual y colectivo, esta va más allá de facilitar un cierto contenido artístico. La mediación como práctica promueve un pensamiento que cuestiona para la construcción de realidades alternativas, una actitud atenta, un ser-con, como diría Cecilia Vicuña ⁷. La corpoliteralidad, a su vez, abre un campo para la lectura de los cuerpos como plataformas de experiencias y conocimientos situados; el cuerpo en su totalidad (vísceras e inteligencia, como plantea también Frederico) como materialización de memorias a la vez que escenarios futuros.

Entre otros autores y teóricos, Morais rescata en sus textos las ideas de Herbert Read y John Dewey en relación al tipo de aprendizaje que habilita el arte, apostando más bien por la interdisciplinariedad más que por la división en categorías de saberes. La forma de Frederico de concebir la práctica artística hacía de el un mediador avant-la lettre, dado que cada proyecto – sea su modelo de futura ciudad lúdica, de museo posmoderno, o los Domingos de creación – era desarrollado contemplando sus elementos pedagógicos, políticos y estéticos. Todo sucedía a la par, y no había necesidad de traducción porque el arte estaba para ser experimentado, vivido, no interpretado. Por otro lado, podemos notar ciertos paralelos entre este nuevo posicionamiento del artista que propone situaciones con la labor del educador o mediador hoy en día. Hay también allí una propuesta a ser elaborada por el público que habilita una experiencia de cuestionamiento o simple diversión. Por otro lado, un aspecto clave que también vemos en ambos campos es la capacidad de generar una tensión, una disrupción del curso “normal” de las cosas. La práctica de la mediación artística también debe pensar por fuera de los parámetros establecidos, a fin de poder proponer actividades o formas de trabajo conjunto que nos saquen de nuestra zona de confort desde lo mental y/o corporal.

Para concluir, quisiera retomar la idea de Frederico de volver a los ritmos vitales del hombre, o “los ritmos del cuerpo en el ámbito natural”. Me interesa reforzar la importancia de esta idea y conectarla con lo que Marina Garcés señala como la “revolución del auto cuidado” ⁸. El ritmo en el que hoy día nos vemos envueltos, por trabajo u obligaciones varias, nos hace permanecer en un estado de aceleración constante, en el cual es muy difícil escuchar(nos). Solemos olvidar, aunque pocas veces se nos enseña esto, que el cuerpo es efectivamente nuestra primera casa. Este cuidado, respeto y reconocimiento del cuerpo en su totalidad es algo que también se contempla desde las prácticas de mediación artística. El famoso “desaprender” al que apelan las llamadas pedagogías radicales esta también relacionado a aprender a escuchar(nos), en habitar el cuerpo como canal de aprendizaje y conexión con otros.