Contra el arte afluente: El cuerpo es el motor de la "obra"

EL ARTISTA es un inventor, “realiza” ideas. Su función, como ya observó Abraham Moles, es heurística.

La obra hoy es un concepto caduco en el arte. Eco y otros teóricos de la obra abierta, como Vinca Mazini, fueron probablemente los últimos defensores de la noción de obra. Al dejar de existir físicamente, al liberarse de su soporte, de las paredes, del piso al techo, el arte no es otra cosa que una situación, puro acontecimiento, un proceso. El artista no es el que realiza obras destinadas a la contemplación, sino el que propone situaciones que deben ser vividas, experimentadas. No importa la obra incluso multiplicada, sino la vivencia.

EL CAMINO que ha seguido el arte –de la fase moderna a la actual posmoderna– fue el de conducirse a la vida, negando gradualmente todo lo que se relaciona con el concepto de obra (permanente, durable): lo específico pictórico o escultórico, la moldura o el pedestal, el soporte de representación, la elaboración artesanal, el panel o el suelo y, en consecuencia, el museo y la galería. En esta evolución se evidencian dos aspectos: el aumento en el tamaño de las obras y la precariedad creciente de los materiales utilizados. Christo simplemente embala carros o edificios; los escultores de las “estructuras primarias” ocupan todo el espacio útil de la galería; Marcelo Nitsche en Brasil hace crecer “burbujas” u objetos inflables cada vez más; Oldenburg amplifica alimentos urbanos –sus pop-foods–, ropa, reconstruye habitaciones y ambientes enteros, como también lo hace Segal con su gasolinera. El llamado arte povera utiliza materiales como la tierra, arena o deshechos; en el arte cinético, la desmaterialización es casi total: se trabaja con luz, con imágenes en metamorfosis continua. Al mismo tiempo han surgido otros soportes matemáticos y tecnológicos. Por otro lado, el artista simplemente pasó a apropiarse de objetos existentes para crear de nuevo readymades. De este modo transforma y reifica objetos que ganan nuevas funciones y se enriquecen semánticamente con ideas y conceptos.

Entre más se confunde el arte con la vida y la cotidianidad, los materiales y soportes se vuelven más precarios , derrumbando toda idea de obra. De la apropiación de objetos se pasó a la apropiación de espacios geográficos o a la simple poética de las situaciones. La obra se ha acabado.

LYGIA CLARK eliminó toda trascendencia de la obra al proponer su Caminhando alrededor de 1963: una tira de papel, similar a la cinta de Moebius, que debe ser cortada con tijeras por el "espectador". De hecho, la obra dejaba de existir: era simplemente el caminar de las tijeras sobre el papel. Una vez terminado el experimento, se terminaba el trabajo. Lo que permanecía era la experiencia de cortar, el acto. Lo mismo sucede con su Diálogo de mãos. En el recién realizado Salão da Bússola  varias propuestas similares fueron realizadas por artistas jóvenes y casi desconocidos. Luiz Alphonsus Guimarães presentó por medio de sonido y fotografía un relato de una expedición en el Túnel Novo en Copacabana. Todo lo sucedido fue registrado en cinta (sonidos, ruidos, voces, testimonios, el sonido aleatorio de la calle) y también en fotos, casi como un cine underground. Por lo tanto, aquello que se encontraba en el Salão no era una obra, sino un documental. La obra se realizó en el Túnel Novo. La presentación del registro en el Salão pretendía, sin duda, sugerir al "espectador" la realización de expediciones similares. En este caso, el trabajo era una propuesta para poner en tensión el ambiente, con el propósito de ampliar la capacidad perceptiva del hombre. En el mismo Salão, otro artista, un músico experimental, simplemente sugirió a los visitantes (con el apoyo tácito del jurado que consideró válida su propuesta) experiencias a realizarse fuera del Salão. Por ejemplo, correr en cualquier lugar durante el tiempo que se desee: en un espacio abierto o cerrado, de manera vertical en escaleras u horizontalmente en las playas; o permanecer en silencio en grupo. La experiencia se termina con el cansancio del corredor, o con el primer ruido. El resultado no es la elaboración de una obra en particular, sino el enriquecimiento del individuo. El artista, Guilherme Magalhães Vaz, utilizó el Salão como vehículo al marcar con tiza un área en el suelo y colocarse allí junto a pequeñas “señales”. Como le sugerí, podría haber utilizado otros vehículos más rápidos y anónimos, como el teléfono o el cartero.

Cildo Meireles, quien recibió el premio principal del Salón, compitió con tres dibujos al lado de trabajos anteriores realizados con diferentes materiales. Se trataba simplemente de hojas de papel que contenían sugerencias escritas a máquina para que los espectadores realizaran diversos tipos de experimentos, como por ejemplo, determinar una zona en la playa. No hay más obra. Ya no es posible juzgar. El crítico es ahora un profesional inútil. Tal vez el teórico permanezca.

EL ARTISTA es hoy una especie de guerrillero. El arte es una forma de emboscada. El artista crea un estado permanente de tensión, una expectativa constante, actuando de manera imprevista donde y cuando menos se espera, de forma inusual. Cualquier cosa puede convertirse en un arma o instrumento de guerra o de arte. Todo puede transformarse en arte, incluso el evento cotidiano más banal. Como una víctima constante de la guerrilla artística, el espectador se ve obligado a agudizar y a activar sus sentidos: la vista, el oído, el tacto, el olfato, ahora también movilizados por los artistas plásticos. Pero, sobre todo necesita tomar la iniciativa. La tarea del artista-guerrillero es crear para el espectador –que puede ser cualquiera y no sólo quien asiste a las exposiciones– situaciones nebulosas, insólitas e indefinidas, que más que extrañeza o repulsión provoquen miedo. Es sólo ante el miedo cuando todos los sentidos se movilizan, que surge la iniciativa, es decir, la creación.

EN LA GUERRA convencional del arte, los participantes tenían posiciones bien definidas. Había artistas, críticos y espectadores. El crítico, por ejemplo, juzgaba y dictaba normas de buen comportamiento diciendo: esto es bueno y aquello es malo, esto es válido y aquello no; limitando así los ámbitos de posibilidad, defendiendo categorías y géneros artísticos –los llamados valores plásticos y específicos. Para ello, estableció sanciones y normas estéticas (éticas). Sin embargo, en la guerrilla artística, todos son guerrilleros y toman la iniciativa. El artista, el público y el crítico cambian continuamente su posición durante el acontecimiento y el propio artista puede ser víctima de una emboscada tendida por el espectador.

Al no ser ya autor de obras, sino proponente de situaciones o apropiador de objetos y acontecimientos, no puede ejercer continuamente su control. El artista es el que dispara, pero la trayectoria de la bala se le escapa. Éste propone estructuras cuyo despliegue, sin embargo, depende de la participación del espectador. El azar entra en el juego del arte, la "obra" pierde o gana sentido en función de los acontecimientos, sean del tipo que sean. Participar en una situación artística hoy en día es como estar en la selva o en la favela. En cualquier momento puede producirse una emboscada de la que sólo saldrá ileso, o incluso vivo, aquel que tome la iniciativa. Y tomar iniciativas es ampliar la capacidad perceptiva, la función primordial del arte.

La HISTORIA DEL ARTE se ocupa de las "obras" (productos acabados) que generan escuelas o ismos. Se trata de estilos y tendencias. Esta historia oficial del arte, como observó [Wilhem] Worringer, se basa en la capacidad artística más que en la voluntad, o más bien en la estética. Sin embargo, existe una historia guerrillera, subterránea, imprevista, que no se anuncia ni se deja cristalizar. Entre las grietas de las tablas de la historia del arte está surgiendo una columna central fuera de la jungla de los ismos: aquella de la contrahistoria. Ésta se compone de obras inacabadas e inconclusas, de proyectos, de lo que sólo fue una idea y no llegó a ser, de lo que quedó en la virtualidad. Probjetos. La contrahistoria deposita sus desechos en el arte posmoderno, acumulando escombros en el terreno baldío del arte de guerrilla, donde no hay categorías, modos o medios de expresión, estilos y –dentro de un tiempo cercano– autores.

ESTA CONTRA-HISTORIA puede ser contada en varios capítulos. Todos ellos tendrían el mismo nombre: el arte se acabó. Los futuristas, al imaginar una reconstrucción futurista del universo, quisieron incendiar todos los museos y escuelas de bellas artes que inundaban Italia como si ésta fuera un vasto cementerio. Russolo propuso un arte de ruidos, sonidos y olores. Marinetti quería realizar congresos futuristas en el espacio. Los dadaístas fueron los primeros en proponer un antiarte. En Europa, Marcel Duchamp le puso unos bigotes provocadores a su Mona Lisa y en Estados Unidos al llegar al aeropuerto en 1915, afirmó: “El arte se acabó, ¿quién hace mejor esta hélice?". En la revista Lef, creada por Maiakovski, los constructivistas rusos afirmaron en 1923: “El arte está muerto [...] Detengamos nuestra actividad especulativa (pintar cuadros) y retornemos a las bases del arte –el color, la línea, la materia y la forma en el dominio de la realidad, que es la construcción práctica”. El Lissitzky gritaba: “el cuadro, un ícono para los burgueses, murió. El artista dejó de ser un reproductor y se transformó en el constructor de un nuevo universo de objetos”. En una manifestación realizada en la Bauhaus en 1922, apareció un cartel con la inscripción: “El arte murió. Viva el arte nuevo de la máquina según Tatlin”.

La historia reciente del arte de vanguardia en Brasil incluiría los mismos capítulos. En 1967, en la presentación de Tropicália en el Museu de Arte Moderna durante la muestra Nova Objetividade Brasileira, Hélio Oiticica, concluyó dramáticamente que “La pureza no existe”. Llegó a esta idea, después de buscar la forma por la forma durante su posición esteticista anterior del período neoconcreto, después de enredarse con los laberintos conceptuales de belleza y pureza y tantear en la oscuridad en búsqueda de lo bello. Mondrian, que entendía el arte como un producto de sustitución en una época que carecía de belleza, decía que cuando la vida encontrase más equilibrio, cuando lo trágico desapareciese, todo sería arte y no tendríamos necesidad de pinturas y esculturas. Él también predijo la muerte del arte. Entre asombrado y feliz, después de una lucha dolorosa, Hélio Oiticica tuvo que declarar que la pureza no existía, para finalmente alcanzarla. Para él, el arte dejó de ser una cosa superpuesta a la vida, todo pasó a la condición de arte y, como quien se encuentra en estado permanente de descubrimiento y encantamiento, no tuvo más pudor de apropiarse de todo lo que veía. Entonces trató –como solía decir– de “encontrar”. De ahí proviene su arte fuertemente tropical, pobre, una verdadera restauración de la nueva cultura brasileña.

Lygia Clark, que con su Caminhando negó “todo concepto de arte que tenía hasta entonces”, decía en mayo del 68: “Antes el hombre tenía un descubrimiento, un lenguaje. Podía usarlo la vida entera y así mismo sentirse vivo. Hoy, si la gente se cristaliza en un lenguaje, inexorablemente se detiene, deja totalmente de expresarse. Y es preciso estar siempre aprehendiendo. El estilo no debería existir más. Antes, la expresión era trascendente; el plano y la forma apuntaban a una realidad que les era externa. Hoy, en el arte las cosas valen por lo que son en sí mismas. La expresión es inmanente. Las cosas no son eternas, sino precarias. En ellas está la realidad. En mi trabajo, si el espectador no se propone experimentar, la obra no existe".

Uno de los últimos sepultureros del arte en Brasil, Décio Pignatari, más preocupado por el consumo que por la producción, dijo en su libro, Informação, Linguagem, Comunicação: “... el arte es un prejuicio cultural de las clases privilegiadas. Vivimos la agonía final del arte: el arte entró en estado de coma, pues su sistema de producción es típico y no prototípico, no se ajusta al consumo a gran escala. Y no hay por qué llorar al glorioso cadáver, pues de sus cenizas está naciendo algo mucho más amplio y complejo, algo que va reduciendo la distancia entre la producción y el consumo, y para lo cual aún no hay nombre: podrá incluso continuar llevando el nombre del difunto, como homenaje póstumo: arte”. Todos estos capítulos, entretanto, constituyen la propia vida del arte. Se trata, entonces, de una muerte-vida. Siempre que un artista proclama la muerte del arte da un nuevo salto y éste acumula fuerzas para una nueva etapa. Sin embargo, son cada vez más débiles. Dada la frecuencia con la que es proclamada, la muerte parece realmente cercana. Recién expuse los capítulos referentes a la época actual. Un levantamiento más amplio de esta historia guerrillera mostraría que los siglos inmediatamente posteriores a la invasión de los bárbaros y de la disolución del mundo clásico, formarían parte de esos capítulos de la “muerte del arte”. Los historiadores cautivos del concepto de realismo ideal definen esta fase bárbara como la “crisis del arte antiguo”, mientras que Worringer prefiere ver una “voluntad de forma”. El Manierismo, cuya revisión fue posible solamente después de dadá, es la crisis del Renacimiento, como quiere Hauser; o, según nuestra interpretación, es el meta-arte del Renacimiento. Sin duda, fue una propuesta de anti-arte. Quien quiera puede analizar las teorías de Lomazzo y Zuccari y las obras de Piero de Cosimo, de Archimboldo, de Bosch, de Brueguel y de El Greco, por citar a los manieristas más conocidos. De la misma forma, en el siglo XIX, el Prerrafaelismo o el Art Nouveau merecen ser estudiados en profundidad, ya que a falta de explicaciones más razonables son considerados epifenómenos por los historiadores. La contrahistoria no está hecha así, de sorpresas, imprevistos, anti-estilos, epifenómenos. Por tanto, para los historiadores lo que importa son los capítulos de la “muerte del arte”, así como para los teóricos la discusión debe girar en torno a las situaciones artísticas y no en torno a las obras. Hegel había hablado ya de la muerte del objeto diciendo que sólo quedaría la voluntad de una planificación estética.

MARCEL DUCHAMP, en una de tantas entrevistas que concedió durante su vida, dijo: “El arte no me interesa. Apenas los artistas". Hoy, este "estado singular de arte sem arte", como una vez definió el crítico Mário Pedrosa, se puede llamar de varias formas: arte vivencial (lo que cuenta es la experiencia de cada uno, porque la obra, como ya se dijo, no existe sin la participación del espectador); arte conceptual (se elimina la obra, sólo queda el concepto, la idea, o un diálogo directo, sin intermediarios entre el artista y el público); arte proposicional (el artista no expresa contenidos subjetivos, no comunica mensajes, hace propuestas de participación).

QUÉ ES ARTE. En Inglaterra, grupos de guerrilla teatral disuelven el teatro en la multitud en medio de la calle. Una bofetada inesperada a un transeúnte puede iniciar la acción teatral. La respuesta o la simple perplejidad ya es interpretación. Claes Oldenburg abre agujeros en la calle y deja que el espectador vuelva a colocar la tierra dentro. Cildo Meireles extiende una cuerda en cuatro kilómetros de playa en el estado de São Paulo o enciende una hoguera en Brasilia, luego recoge el material y lo presenta. De hecho, no tiene sentido decir que esto o aquello es arte. El anti-arte es el arte de nuestra época. Sin embargo, en cuanto a la obra, el arte siempre ha sido la conciencia de su propia época (Herbert Read), siendo hasta ahora lo sensible por excelencia una especie de relais [relevo] no sólo de la cultura, sino de todos los demás hechos de la vida social. Pero la obra desapareció y el arte dejó de ser parte del universo en disputa. ¿Sigue teniendo el artista la misma capacidad contestataria que un Goya o un Daumier? Ya no es el arte, sino los estudiantes, provos, hippies, o guerrilleros urbanos los que cuestionan la sociedad actual. El arte parece quedarse atrás. Defensores de las anti-comodidades, de los anti-comforts, los hippies se encuentran entre los principales contestatarios de la sociedad acomodada y tecnológica, aunque consideremos que su protesta también se está consumiendo en el aburguesamiento. Es decir, el sistema está masificando su rebelión: la vestimenta, los hábitos, etc. Curiosamente, al contrario de los artistas, que como hemos visto lograron dar vida al arte despojándolo de toda artificialidad, los hippies están partiendo de la nada, ritualizan la vida desde cero, fetichizando los actos vitales del hombre.

QUE LOS LECTORES no busquen en este artículo ninguna coherencia. Es imposible dejar de ser contradictorio en esta época de perspectivas cruzadas. Ya lo decía Picabia, el artista caníbal de dadá, que lo difícil es sostener las propias contradicciones. Por lo tanto, es posible corregir el artículo en el momento mismo en el que se escribe. Si al negar lo específico y el soporte el arte se mezcla con la vida cotidiana, puede confundirse igualmente con los movimientos de protesta, ya sea una marcha estudiantil, una rebelión en un gueto negro de los Estados Unidos o un atraco a un banco. Marta Minujín, creadora de happenings, decía que el mejor environment era la calle con su simultaneidad de acontecimientos y acciones. El arte ​​y la protesta se desarrollan en el mismo plano: acciones rápidas e imprevistas. Ambas recuerdan a la guerrilla. Dentro o fuera de los museos y salones, el artista de vanguardia es un guerrillero. Por cierto, vanguardia es un término de la guerra, aunque de la guerra convencional. En “La crisis del objeto”, un artículo premonitorio escrito en 1936, el teórico del Surrealismo, activista del Partido Comunista y miembro de la resistencia francesa, André Breton, mostró que la función del arte es derrumbar la cotidianidad al colocar en circulación objetos insólitos, enigmáticos, terroríficos. Así, el arte tendría como objetivo, romper la lógica del "sistema de los objetos", amotinando la vida cotidiana con la "fabricación y puesta en circulación de objetos que aparecen en los sueños". En contra de la racionalidad, sin hacer distinciones entre lo real y lo imaginario, el surrealismo propuso una acción revolucionaria cuya misión fue “corregir continua y enérgicamente la ley, es decir, el orden. En lugar de la rutina, lo insólito, lo imprevisto”. Desordenar lo ordenado, destrabajar lo trabajado, destruir lo construido. Uno de los vehículos de la divulgación del Surrealismo se llamó La Révolution Surréaliste. Por lo tanto, para Breton no se trataba de colocar al arte al servicio de la revolución, sino de hacer una revolución en el arte.

EL ARTE POBRE, que crece en Europa y los Estados Unidos con la misma fuerza que los movimientos contestatarios, y que tiene en Brasil a algunos de sus más importantes participantes, como Lygia Clark o Hélio Oiticica –indiscutiblemente, dos pioneros internacionales–, en el plano “artístico”, es un esfuerzo semejante al de los hippies y guerrilleros. Se opone al binomio arte/tecnología, al igual que los hippies luchan contra la comodidad, la higiene, el entorno tecnológico y, por extensión, contra el carácter represivo de la tecnología actual. El arte tecnológico restablece el tabú de los materiales nobles, que son ahora el acrílico, el aluminio o el PVC; y también la preconcepción de la obra bien hecha, higiénica, limpia, resistente y durable. Sobre todo el minimal art y el hard edge. Mientras en las selvas de Vietnam los vietcongs derriban a flechazos aviones F-111, poniendo en tela de juicio mediante procesos primarios la tecnología más avanzada y exótica del mundo, el arte pobre, tropical, subdesarrollado, brasileño, demuestra que el plá está en la idea y no en los materiales o su realización. Mientras los europeos y norteamericanos usan computers y rayos laser, nosotros los brasileños (Oiticica, Antônio Manoel, Cildo Meireles, Lygia Pape, Lygia Clark, Barrio, Vergara, etc.) trabajamos con tierra, arena, residuos de café, papel de embalaje, periódico, hojas de plátano, hierbas, cordones, goma, agua, piedras, restos, en fin, con los detritus de la sociedad consumista. El arte pobre y el conceptual se aproximan así a la “estética de la basura”, de la junk culture de William Burroughs, del arte de deshechos (Merz) de Kurt Schwitters. Él apilaba escombros haciendo su famoso Merzbau y utilizaba todo lo que encontraba en la calle para hacer sus cuadros: etiquetas de productos, arandelas, maderas, telas, estopa, papeles; y poemas (al fin y al cabo, los escombros eran también las palabras sueltas recogidas aquí y allá al azar en los periódicos, los anuncios, las etiquetas). Así mismo, se aproxima al arte precario de los neodadás, como Burri, y a los happenings realizados por Cage, Kaprow, Warhol y Lebel en las calles, los talleres, los cementerios de automóviles, las vulcanizadoras. Nada de materiales nobles y bellos, nada más allá del acontecimiento, del concepto. El arte parangolé de Oiticica (capas, tiendas, estandartes) recuerda los harapos de las personas en condición de pobreza que habitan nuestras calles y favelas, pero también la ropa de los hippies. El remiendo, el collage de objetos (baratijas, chucherías) en su propiocuerpo, la transformación de embalajes (latas de aceite lubricante, por ejemplo) en nuevos objetos como cestas y lámparas. no sólo denotan la miseria, sino también el sentido altamente lúdico del brasileño. Es ahí, en la inventiva, en la extraordinaria arquitectura de las favelas, en el morro da Mangueira, en el Campo de Santana, en el carnaval o en el futbol, donde Hélio Oiticica encuentra su mayor motivación –no en el arte agotado y saturado de los museos.

ARTE CORPORAL. El uso del propio cuerpo. En Oiticica, como en Lygia Clark, lo que se ve es la nostalgia del cuerpo retornando a los ritmos vitales del hombre, a un arte muscular. Es un regreso a ese "tronco arcaico" (Morin), a las "técnicas del cuerpo" según Marcel Mauss, a los ritmos del cuerpo en el medio natural, como menciona Friedmann. El arte como "cosa corporal". En sus parangolés colectivos, Oiticica buscó revivir el ritmo primitivo del tam-tam, fusionando colores, sonidos, danza y música en un solo ritual. En Apocalipopótese, la manifestación llevada a cabo en el Aterro (Parque do Flamengo) en julio de 1968, lo que se procuraba era alcanzar un solo ritmo, un ritmo colectivo, un pneuma que integrase a todos. Como ya se sabe, este arte simultáneamente ambiental, sensorial y corporal, suscitó un enorme interés en Inglaterra, donde actualmente reside. Habiendo realizado ya dos exposiciones en Londres y Sussex, así como en Estados Unidos, las propuestas igualmente sensoriales de Lygia Clark despertaron la atención de los círculos científicos, especialmente entre los psicólogos jóvenes. En ambos artistas brasileños la “obra” frecuentemente es el cuerpo –“la casa es el cuerpo”. Es más, el cuerpo es el motor de la obra, o más aún, es a él a quien conduce el trabajo, al descubrimiento del propio cuerpo. Esto es de suma importancia en un momento en el que la máquina y la tecnología alienan al hombre no sólo de sus sentidos, sino de su propio cuerpo. Una de las características del entorno tecnológico es la ausencia, el distanciamiento. El hombre nunca está de cuerpo presente: su voz se escucha en el teléfono, su imagen aparece en el video de la TV o en la página del periódico. Las relaciones de hombre a hombre son cada vez más abstractas, se establecen a través de signos y señales. El hombre se cosifica. Si la ropa es una segunda piel, una extensión del cuerpo (Marshall McLuhan), es necesario quitar la piel, buscar la sangre, las vísceras. Arte corporal, arte muscular.

MARCUSE CONTRA MCLUHAN. El carácter represivo de la tecnología actual y los desperdicios generados por la sociedad burguesa ya han sido ampliamente denunciados por varios pensadores, entre ellos Herbert Marcuse. La tecnología actual está muy orientada a la muerte, a pesar de todos los esfuerzos por salvar la vida (la lucha contra el cáncer, la leucemia, etc.). Marcuse, en su prefacio político a Eros y Civilización, afirma al cuerpo cuando dice: "La difusión de la guerra de guerrillas en el apogeo del siglo tecnológico es un acontecimiento simbólico: la energía del cuerpo humano contra las máquinas de represión". Sin embargo, muchos años antes, Frantz Fanon, el principal intelectual de la revolución argelina, mostró en un estudio extraordinario sobre la contribución de la mujer árabe a la guerra de liberación, la relación del esquema corporal femenino y su movilidad revolucionaria, con la ropa que usaba (al vestirse a la europea participaba en el esquema colonialista de dominación, perdiendo sus valores árabes). El éxito del "arte povera" tiene el mismo significado simbólico señalado por Marcuse para la guerra de guerrillas.

LA CONTESTACIÓN DEL ARTE AFLUENTE debe ser, sobre todo, tarea del tercer mundo, de América Latina, de países como el nuestro. Es preciso quemar la etapa del arte burgués, aprovechando lo que dejó de bueno e integrando los valores positivos de las naciones que aún no han dado el salto al nuevo arte. El cuerpo contra la máquina. En el caso brasileño lo importante es hacer de la miseria, del subdesarrollo, nuestra principal riqueza. No hacer ningún tabú sobre los nuevos materiales e instrumentos ni dejarse asustar. Sobre todo, evitar los enfrentamientos artesanales (tecnológicos) por obvias razones. Siempre estaremos en una posición de inferioridad. Lo que importa es la idea, la propuesta. No cuesta nada repetirlo. Si es necesario, utilizaremos el propio cuerpo como canalizador del mensaje, como motor de la obra. El cuerpo, y en él los músculos, la sangre, las vísceras, los excrementos, sobre todo la inteligencia.

ARTE vivencial, propositivo, ambiental, plurisensorial, conceptual, arte pobre, burgués, nada de esto es arte. Son nombres. Arte vivencial, propositivo, ambiental, plurisensorial, conceptual, pobre, burgués, todo eso es arte. De hoy. Nada de esto es una obra de arte. Son apenas situaciones, proyectos, procesos, guiones, invenciones, ideas.