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De acuerdo a Frederico, la idea del "cuerpo como motor de obra" alude no solo al aprendizaje colectivo que dispara la práctica artística, sino también al descubrimiento del propio cuerpo. Hay aquí una conexión, implícita quizás, al auto-reconocimiento de nuestra propia materialidad, nuestras emociones y fragilidad. Desde dónde y de qué forma construimos nuestra fisicalidad para vincularnos con otras personas, y cómo ese intercambio nos hace más conscientes de nuestras fortalezas y debilidades. Quisiera hacer aquí un salto con las prácticas de mediación para vincular la forma en que Frederico resaltaba el rol del cuerpo en procesos de lo que hoy llamamos "desaprendizaje".

Entiendo la mediación como una práctica de carácter holístico, en donde conviven propuestas y metodologías artísticas, activistas y teóricas. Al tomarla como herramienta de aprendizaje individual y colectivo, esta va más allá de facilitar un cierto contenido artístico. La mediación como práctica promueve un pensamiento que cuestiona para la construcción de realidades alternativas, una actitud atenta, un ser-con, como diría Cecilia Vicuña. La corpoliteralidad, a su vez, abre un campo para la lectura de los cuerpos como plataformas de experiencias y conocimientos situados; el cuerpo en su totalidad (vísceras e inteligencia, como plantea también Frederico) como materialización de memorias a la vez que escenarios futuros.

Entre otros autores y teóricos, Morais rescata en sus textos las ideas de Herbert Read y John Dewey en relación al tipo de aprendizaje que habilita el arte, apostando más bien por la interdisciplinariedad más que por la división en categorías de saberes. La forma de Frederico de concebir la práctica artística hacía de el un mediador avant-la lettre, dado que cada proyecto – sea su modelo de futura ciudad lúdica, de museo posmoderno, o los Domingos de creación – era desarrollado contemplando sus elementos pedagógicos, políticos y estéticos. Todo sucedía a la par, y no había necesidad de traducción porque el arte estaba para ser experimentado, vivido, no interpretado. Por otro lado, podemos notar ciertos paralelos entre este nuevo posicionamiento del artista que propone situaciones con la labor del educador o mediador hoy en día. Hay también allí una propuesta a ser elaborada por el público que habilita una experiencia de cuestionamiento o simple diversión. Por otro lado, un aspecto clave que también vemos en ambos campos es la capacidad de generar una tensión, una disrupción del curso "normal" de las cosas. La práctica de la mediación artística también debe pensar por fuera de los parámetros establecidos, a fin de poder proponer actividades o formas de trabajo conjunto que nos saquen de nuestra zona de confort desde lo mental y/o corporal.

Excerto do texto de Renata Cerveto. Para texto completo [link]

ProcessoDesenho de Mariela Richmond
Abrimos Los Domingos

[N.E.] Crítico e jornalista prolífico, o estilo fluido de Morais foi moldado pela urgência do momento político e artístico, por um certo humor afetivo e pelas exigências dos prazos dos jornais. Raramente incluem citações e referem-se não apenas a textos críticos e filosóficos brasileiros, mas também internacionais da época – de Marcuse a Fanon–, bem como a de pioneiros da teoria da informação e da mídia, como Moles e McLuhan. Para as notas de rodapé aqui incluídas, dada a disponibilidade de recursos online, o foco é situar o leitor no que diz respeito aos contextos histórico, político, social, cultural e artístico brasileiro.

Depois de um acidente de carro, o qual a levou a fazer fisioterapia, Clark desenvolveu a obra Diálogo de mãos como uma proposta composta por uma banda de tecido elástico em que dois espectadores/participantes são convidados a experimentar um "diálogo" de suas mãos através de diversos movimentos realizados em conjunto. Ver o vídeo-demonstração produzido na ocasião da exposição Lygia Clark: Uma retrospectiva, www.youtube.com/watch?v=QSwsPjaBT68 [Acessado junho, 2021]

Como forma de inaugurar o conceito de artista como propositor, Lygia Clark, em Caminhando, 1963, utilizou a superfície aparentemente dupla da fita de Moebius para criar um "novo espaço tempo concreto" (1964), convidando o espectador/participante a cortá-la longitudinalmente, realizando suas próprias escolhas de direção, espessura etc. Uma revolução em sua prática, Caminhando é um momento-chave da vanguarda brasileira, deslocando a ênfase da arte como objeto para uma proposição de ação e experiência. Clark subverte as dobras fixas de aço da escultura de Max Bill da fita de Moebius, Unidade Tripartida, 1948-49, exposta na 1ª Bienal de São Paulo em 1951, para abrir-se ao outro e à indeterminação. A artista insere a participação ativa do espectador como parte inerente ao acontecimento do trabalho. Ao invés da forma concreta e opostas, há dobras e redobras, inseparáveis ​​umas das outras e do processo em si. Para uma demonstração ver o vídeo realizado na ocasião da exposição Lygia Clark: Uma retrospectiva, 2012, Itaú Cultural, São Paulo.

O conceito e a prática da "vivência", do "tempo vivido"; e da "estrutura viva" são caros para a arte brasileira da época, especialmente para a obra de artistas como Lygia Clark e Hélio Oiticica. A "vivência"; é associada à liberdade de não mais ter que produzir arte como objeto. Oiticica descreve: "Tenho tido vivências incríveis justamente pelo não compromisso mais como a "obra" mas com a sucessão de momentos onde o agradável e o desagradável é que contam.". Hélio Oiticica, Carta para Lygia Clark, 15 de outubro de 1968. In: Luciano Figueiredo org. Lygia Clark. Hélio Oiticica: Cartas 1964 – 1974 (Rio de Janeiro: UFRJ: Rio de Janeiro, 1996) p.12. Lygia anota: "O tempo é o novo vetor da expressão do artista. Não o tempo mecânico, é claro, mas o tempo vivido que traz uma estrutura viva em si." Lygia Clark, Carta para Hélio Oiticica, Paris s/data. ibid, p. 34.

[N.T.] O texto foi alterado do original no qual consta "menos precários..." Isto é um erro, não apenas porque não corresponde ao sentido do ensaio em geral, mas também porque foi corrigido por Frederico numa versão posterior publicada em 1975. Ver Frederico Morais, Artes Plásticas: A crise na hora atual (Paz e Terra: Rio de Janeiro, 1975) p.25.

[N.T.] Na primeira versão do texto de 1970, o termo aparece como inflamáveis. Na versão publicada no livro Artes Plásticas: a crise da hora atual (1975), foi corrigido por infláveis.

Salão da Bússola foi um salão de arte realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em novembro de 1969 com o objetivo de apresentar, a partir de processo de seleção, novos artistas e práticas emergentes da época. Com o boicote à 10ª Bienal de São Paulo, que aconteceria naquele ano, o qual se deu em resposta à ditadura militar e especialmente à introdução do AI-5 no país em dezembro de 1968 que iniciava a suspensão do governo e garantias constitucionais, facilitando o caminho de censura e tortura, muitos artistas mandaram suas obras para o Salão em vez da Bienal. Artista/compositor Guilherme Vaz mais tarde vai sugerir que foi no Salão que "arte contemporânea brasileira começou." (Arte sonora: podcast #01 – Guilherme Vaz​: Entrevista com Franz Manata e Saulo Laudares, Rio de Janeiro, 2013). Pesquisadora Claudia Calirman observa que nesta época os salões não ainda incluíam categorias para arte experimental, conceitual e performativa. No entanto, eles permitiram a categoria "et cetera". Cildo Meireles, que foi premiado no Salão, utilizou esta categoria "humoradamente vaga" para todas suas submissões. Claudia Calirman, Brazilian Art under Dictatorship: Antonio Manuel, Artur Barrio, and Cildo Meireles (Duke University Press: Durham/London, 2012) p.133-135.

[N.T.] Longe da sensibilidade de gênero e o uso de pronome neutro do contexto cultural de hoje, nada data mais este texto do que o uso da palavra "homem" para designar o ser humano. Ainda assim, por se tratar de um texto de uma época, e que portanto retrata não apenas o pensamento mas os termos, conceitos e vocabulários correntes no período, nos pareceu importante transmitir como parte da tradução. Contudo, vale salientar, quando as palavras "homem" e "artista" são usadas, ​​num sentido geral, são articuladas no plural.

Frederico, nascido no estado de Minas Gerais, mudou-se para o Rio de Janeiro em 1966 para ser colunista de arte no jornal Diário de Notícias. Logo depois de sua chegada à capital carioca passou a ministrar cursos de artes no MAM Rio e, em 1968, tornou-se coordenador dos cursos daquela instituição. Paralelamente à sua nova função em 1969, pouco antes do Salão de Bussola, com os artistas Guilherme Vaz, Luiz Alphonsus e Cildo Meireles, Morais co-fundou o grupo Unidade Experimental como uma espécie de laboratório de pesquisa para novas linguagens expressivas e situações voltadas para ativar os sentidos e estimular novas percepções. Morais descreve o papel da Unidade dentro do departamento de cursos como uma espécie de "laboratório pedagógico". Funcionando como uma "extensão dos cursos do MAM", o grupo atuaria como um "laboratório de vanguarda" composto por "artistas, músicos, cientistas, críticos de arte, professores universitários e estudantes". (Frederico Morais, "Um laboratório de vanguarda", Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 15 de outubro de 1969). A Unidade não estava interessada em experimentos tecnológicos, mas sim naqueles da "mente" usando "apenas o corpo" para "abrir e aguçar a percepção." (Frederico Morais. Comunicação interna ao diretor Maurício Roberto, 5 de outubro de 1969, MAM Cursos: Gestão e coordenação, 1969, Acervo MAM Rio).

Décio Pignatari (1927-2012) foi um poeta, ensaísta, tradutor e co-fundador do grupo de poesia concreta e da revista Noigrandresao lado dos poetas Haroldo e Augusto de Campos. Seu texto "Teoria de guerrilha artística" foi publicado no Correio de Manhã em 4 de junho de 1967. A versão original do ensaio de Frederico anota a data como sendo 1968, a qual corrigimos aqui.

O conceito "probjeto" foi um neologismo inventado pelo artista Rogério Duarte. Numa carta para Lygia Clark, Hélio Oiticica anota que o conceito foi inventado depois de horas de conversa entre os dois. Os probjetos "seriam objetos 'sem formulação' como obras acabadas, mas estruturas abertas ou criadas na hora da participação". Hélio Oiticica, Letter to Lygia Clark, October 15th, 1968. In Lygia Clark. Hélio Oiticica: Cartas 1964 – 1974, op.cit., p.12. O crítico Celso Favaretto contextualiza: "A poética do instante e do gesto ("a mais eficaz para exprimir as infinitas possibilidades da imaginação humana posta em ação) é interpretada por um novo conceito: 'jeto. Este é um modo de manifestação da proposição-vivência ou da estrutura-comportamento: é "objetato". Probjeto designa ações, que se desenvolvem em lugares abertos ou em "receptáculos" (camas, cabines, ninhos, tendas,) propostas como espaço para transformações, vivências." Celso Favaretto, A invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Edusp, 1992, p.177.

[N.T.] A frase mais associada a este trabalho é "pureza é um mito", a qual foi escrita em uma peça de madeira junto a outras frases poéticas presentes na instalação Tropicália, apresentada por Oiticica na exposição "Nova objetividade Brasileira" no MAM Rio, em 1967.

Tropicália é um instalação ambiental composta por dois Penetráveis - PN2 Pureza é um mito (1966) e PN3 Imagético, (1966-67). Estruturas precárias lembrando as favelas da época no meio de plantas tropicais, areia, pedras, e peças de madeira com frases poéticas, suas capas Parangolé (ver nota de rodapé #18) e uma televisão. Oiticica escreve: "Com a teoria da Nova Objetividade queria eu instituir e caracterizar um estado da arte brasileira de vanguarda, confrontando-o com os grandes movimentos da arte mundial (Op e Pop) e objetivando um estado brasileiro da arte ou das manifestações ela relacionadas [...] Tropicália é a primeiríssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente brasileira ao contexto atual da vanguarda e das manifestações em geral da arte nacional." Hélio Oiticica, Tropicália: Seleção de textos 1960 - 1980 in Guy Brett et al (org.) Hélio Oiticica, Rio de Janeiro: Projeto Hélio Oiticica, 1992, p. 124.

[N.T.] Embora o termo "primitivo" e suas conotações relacionadas à inferioridade, conforme utilizado na arte e na antropologia do final do século 19 e início do século 20, já tivesse sido criticado na época, Morais usou o termo aqui para se referir a um estado arcaico ou primordial de percepção. Artistas como Hélio Oiticica lutavam por um estado de espírito e corpo aberto em que se pudesse apreender o mundo por meio da emoção direta, não filtrado pelo desejo de dominação intelectual. Oiticica privilegiou o que chamou de "suprasensorial" abraçando o "dilatamento da consciência do indivíduo, da volta ao mito, redescobrindo o ritmo, a dança, o corpo, os sentidos". Hélio Oiticica, Aparecimento do suprasensorial, ibid., p.130.

PEDROSA, Vera. Entrevista com Lygia Clark "O homem é o centro" Correio de Manhã, 30 de maio de 1968.

PIGNATARI, Décio. Informação, Comunicação, Linguagem. Rio de Janeiro: Ateliê Editorial, 2002 (Primeira publicação, 1968) p.18

Ibid., p.85. Itálico na citação do Frederico e não no original. Como havia algumas pequenas diferenças na citação entre o ensaio publicado por Frederico e o original, optamos por corrigi-las e citar a referência completa.

O crítico tour de force Mário Pedrosa foi uma influência fundamental para Frederico. Pedrosa elogiou artistas como Hélio Oiticica e Lygia Clark e descreveu as práticas artísticas emergindo no final dos anos 1960 no Brasil como o "exercício experimental de liberdade". No entanto, a frase "estado singular de arte sem arte" é de Lygia Clark, mas caracteriza, como Frederico observa no texto e como Pedrosa repetiu em conversa, a arte da época. "Se a perda da individualidade é de certa maneira imposta ao homem moderno, o artista lhe oferece uma revanche e a ocasião de encontrar-se. Ao mesmo tempo em que se dissolve no mundo, em que se funde no coletivo, o artista perde sua singularidade, seu poder expressivo. Ele se contenta em propor que os outros sejam eles mesmos, e que atinjam o estado singular da arte sem arte." (Lygia Clark, A propósito da magia do objeto, 1965 in Livro Obra, 1983. Livro-Obra é um livro de artista organizado por Clark em 1964 onde constam escritos e ilustrações destacando suas principais descobertas artísticas. O livro foi revisado e organizado por Luciano Figueiredo e Ana Maria Silva de Araújo Duarte cinco anos depois da morte de Lygia numa edição especial de 24.

Num evento quase mítico Hélio Oiticica interrompeu a abertura da exposição Opinião 65 no MAM Rio ao chegar com seus Parangolés, capas e estandartes acompanhado de um grupo de passistas da Mangueira, em um gesto artístico e sociopolítico, um ano depois do golpe militar de 1964. O colecionador Jean Boghici descreveu essa história agora mítica como: "Hélio Oiticica, Flash Gordon nacional. Não voa nos espaços siderais. Voa através das camadas sociais." (In: "Ainda o Parangolé," Artes Plásticas, O Globo (16 de agosto de 1965). Foi um momento-chave quando o experimental saiu do museu-escola-estúdio-laboratório para o mundo. Foi também quando a experiência contemplativa individual da arte foi invertida para uma vivência coletiva e participativa de vestir e assistir. "Toda a minha evolução que chega aqui à formulação do Parangolé, visa a essa incorporação mágica dos elementos da obra como tal, numa vivência total do espectador, que chamo agora 'participador'. Há como que a instituição é um 'reconhecimento' de um espaço inter-corporal criado pela obra ao ser desdobrado. A obra é feita para esse espaço, e nenhum sentido de totalidade pode-se dela exigir como apenas uma obra situada num espaço-temporal ideal existindo ou não a participação do espectador. O 'vestir', sentido maior e total da mesma, - contrapõe-se ao 'assistir', sentido secundário, fechando assim o ciclo 'vestir-assistir.' " Hélio Oiticica, Anotações sobre o Parangolé in Hélio Oiticica, op cit. p.93. In: Jessica Gogan, "Frederico Morais, os Domingos da Criação e o museu-liberdade" in Domingos da Criação: Uma coleção poética do experimental em arte e educação org. Jessica Gogan em colaboração com Frederico Morais (Rio de Janeiro: Instituto MESA, 2017) 253.]

Nostalgia do corpo descreve uma fase na obra de Clark de 1966-1969 destacando relações sensoriais entre participantes e objetos. A psicanalista e crítica Suely Rolnik aponta que nesta fase "a obra [de Lygia] começa a migrar do ato para a sensação que ela provoca em quem a tocar." Ela também anota que Oiticica propôs traduzir nostalgia do corpo por "longing for the body" pois trata-se mais de um anseio pelo corpo do que uma melancólica nostalgia. Suely Rolnik, "Molda-se uma alma; O vazio pleno de Lygia Clark" in The Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hélio Oiticica and Mira Schendel (The Museum of Contemporary Art Los Angeles: Los Angeles, 1999) PDF p.15 [Versão em português disponível online: www4.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Molda.pdf [Acessado junho 2021]

Apocalipopótese foi uma manifestação organizada por Hélio Oiticica como parte de uma série de eventos de arte pública chamada Arte no Aterro organizada por Frederico em parceria com o jornal Diário de Notícias como parceira em julho de 1968. Um neologismo de "apocalipse" e "apoteose", Oiticica atribui o conceito a Rogério Duarte e descreveu o evento numa carta para Lygia Clark citando o crítico Mário Pedrosa da seguinte forma: "Mário acha que houve aí algo mais importante do que o sentido de happening pelo sentido realmente aberto das experiências". (Hélio Oiticica, Carta para Lygia Clark, op.cit). O evento foi realizado no Aterro do Flamengo, um aterro sobre mar feito da terra da implosão do Morro do Castelo e parque público ao longo da orla do bairro do Flamengo no Rio de Janeiro e perto do Museu de Arte Moderna. Apocalipopótese contou com a participação de passistas da Mangueira, os Parangolés de Oiticica e diversas obras de artistas incluindo de Lygia Pape, Antonio Manuel, e Jackson Ribeiro. Ver o curta-metragem do evento feito por Raymundo Amado, infelizmente incompleto devido à perda de alguns rolos. Guerra e Paz, 1968, 10 minutos www.youtube.com/watch?v=8klDYRlA0Tg [Acessado junho 2021]

A casa é o corpo refere-se a uma quarta fase na obra de Clark também entre 1967 – 1969 e compõe vários trabalhos tais como a Série roupa-corpo-roupa: O eu e o tu (1967) destacando encontros sensoriais entre espectadores / participantes e sensações corporais experimentais. "O espectador se descobre como corpo vibrátil, cuja consistência varia de acordo com a constelação das sensações provocadas pelos pedaços de mundo que o afetam. É a partir dessas sensações que ele irá situar-se no mundo, fazer seus sucessivos abrigos. O sentir-se "em casa" ligado a uma familiaridade com o mundo deixa de construir a partir de uma suposta identidade, para fazer-se e refazer-se na própria experiência: a casa é o corpo. É o corpo, em sua relação com os objetos , que redevém poético." Rolnik op cit. p.16. A etapa seguinte (1968-70) em parte desenvolvida paralelamente à anterior Clark chamou O corpo é a casa onde ela explora através de dispositivos de encontros coletivos que nomeia como "Arquiteturas biológicas." Rolnik continua aqui: "a obra passa a realizar-se na pura sensação das emanações dos corpos dos parceiros na experiência, tal como captada pelo corpo vibrátil de cada um [...] Aqui é a interação entre os corpos que redevém poética." Ibid p.17. A casa é o corpo também refere-se a uma instalação de Lygia Clark A casa é o corpo: penetração, ovulação, germinação, expulsão, 1968. Ver vídeo de uma recriação desta instalação realizada na ocasião da exposição Lygia Clark: Uma retrospectiva, Itaú Cultural, São Paulo, 2012: www.youtube.com/watch?v=kiU26qNYxOI [Acessado junho 2021]

Contra a arte afluente: o corpo é o motor da "obra"

Revista de Cultura Vozes (Rio de Janeiro, Brasil), vol. 1, no.64, Janeiro/Fevereiro, 1970: 45-59.

O ARTISTA é um inventor, "realiza" ideias. Sua função, como já observou Abraham Moles, é heurística.

OBRA hoje é um conceito estourado em arte. Eco e outros teóricos da obra de arte aberta, como Vinca Mazini, foram provavelmente os últimos defensores da noção de obra. Deixando de existir fisicamente, libertando-se do suporte, da parede, do chão ou do teto, a arte não é mais do que uma situação, puro acontecimento, um processo. O artista não é o que realiza obras, dadas à contemplação, mas o que propõe situações – que devem ser vividas, experimentadas. Não importa a obra, mesmo multiplicada, mas a vivência.

A obra não existe mais. A arte é um sinal, uma situação, um conceito.

O CAMINHO seguido pela arte – da fase moderna à atual, pós-moderna – foi o de reduzir a arte à vida, negando gradativamente tudo o que se relacionava ao conceito de obra (permanente, durável): o específico pictórico ou escultórico, a moldura ou pedestal, o suporte da representação, a elaboração artesanal, o painel ou chão, e, como conseqüência, o museu e a galeria. Nesta evolução, dois aspectos evidenciam-se: o agigantamento das obras (Christo, simplesmente embala vagões e edifícios; os escultores de "estruturas primárias" ocupam todo o espaço útil da galeria; Marcelo Nitsche, no Brasil, faz crescer cada vez mais "bolhas" ou objetos inflamáveis: Oldemburg agiganta alimentos urbanos, seus "pop-foods", e roupas, reconstruindo quartos e ambientes inteiros, como também Segal com seu posto de gasolina) e a precariedade sempre maior dos materiais empregados. Na chamada "arte povera" são empregados materi​​ais como terra, areia, ou detritos; na arte cinética, a desmaterialização é quase completa (trabalha-se com luz, com imagens em contínua metamorfose). Paralelamente surgiram outros suportes matemáticos ou tecnológicos. Por outro lado, o artista passou simplesmente a apropriar-se de objetos existentes, criando novamente "ready-mades", transformando, reificando objetos, que assim ganham novas funções e são enriquecidos semanticamente com ideias e conceitos.

Agigantamento, precariedade dos materiais.

E quanto mais a arte confunde-se com a vida e com o quotidiano, mais precários são os materiais e suportes, ruindo toda ideia de obra. Da apropriação de objetos, partiu-se para a apropriação de áreas geográficas ou poéticas simplesmente de situações. A obra acabou.

LYGIA CLARK ao propor por volta de 1963, seu Caminhando (uma tira de papel, à semelhança da fita de Moebius, que deveria ser cortada pelo "espectador" com uma tesoura), eliminou da obra toda transcendência. Isto é, a obra, na verdade, deixou de existir: era simplesmente o caminhar da tesoura no papel. Terminada a experiência, acabou a obra. Sobrou a vivência do cortar, o ato. O mesmo com seu Diálogo de mãos. No recente - "Salão da Bússola" foram feitas várias propostas semelhantes, por artistas jovens e quase desconhecidos. Luiz Alphonsus Guimarães apresentou sonora e fotograficamente o relato de uma expedição no Túnel Novo, em Copacabana. Tudo o que aconteceu foi gravado em fita (sons, ruídos, vozes, depoimentos, o aleatório sonoro da rua) e também em fotos, quase à maneira do cinema "underground". O que estava no Salão, portanto, não era obra, mas documentário. A obra foi feita lá, no Túnel Novo. A apresentação da "gravatura", no Salão , teve em mira, certamente, sugerir ao "espectador" a realização de expedições semelhantes. A obra, no caso, é uma proposta de tensionar o ambiente, visando um alargamento da capacidade perceptiva do homem. Um outro artista, músico experimental, no mesmo Salão, simplesmente comunicava aos visitantes (com o tácito apoio do júri, que considerou válida sua proposta) as experiências a serem feitas – fora do Salão. Por exemplo, correr em qualquer lugar, um espaço aberto ou fechado, verticalmente, em escadas, ou horizontalmente, nas praias, por quanto tempo desejar; ou permanecer em silêncio, em um grupo. A experiência termina com o cansaço do corredor ou com o primeiro barulho. O resultado não é a elaboração de uma determinada obra, mas o enriquecimento do indivíduo. O artista Guilherme Magalhães Vaz usou o Salão (onde marcou com giz, no chão, uma área, ali se colocando, ao lado de pequenos "sinais") como veículo. Poderia usar outros, como sugeri-lhe, mas rápidos e anônimos, como o telefone ou o carteiro.

Caminhando: arte vivencial.
Tensionar o ambiente, alargando a percepção do indivíduo.
Correr ou permanecer em silêncio, eis a obra.

Cildo Meireles, que recebeu o principal prêmio do Salão, juntamente com obras anteriores, realizadas com materiais diversos, concorreu com três desenhos. Estes eram simplesmente folhas de papel contendo sugestões, escritas à máquina, para que os espectadores realizassem vários tipos de experiência, como por exemplo, determinar uma área na praia. Não há mais obra. Não é mais possível qualquer julgamento. O crítico é hoje um profissional inútil. Sobra, talvez, o teórico.

O artista, hoje, é uma espécie de guerrilheiro. A arte uma forma de emboscada. Atuando imprevistamente, onde e quando é menos esperado, de maneira inusitada (pois tudo pode transformar-se, hoje, em arma ou instrumento de guerra ou de arte) o artista cria um estado permanente de tensão, uma expectativa constante. Tudo pode transformar-se em arte, mesmo o mais banal evento cotidiano. Vítima constante da guerrilha artística, o espectador vê-se obrigado a aguçar e ativar seus sentidos (o olho, o ouvido, o tato, o olfato, agora também mobilizados pelos artistas plásticos), sobretudo, necessita tomar iniciativas. A tarefa do artista-guerrilheiro é criar para o espectador (que pode ser qualquer um e não apenas aquele que freqüenta exposições) situações nebulosas, incomuns, indefinidas, provocando nele, mais que o estranhamento ou a repulsa. o medo. E só diante do medo, quando todos os sentidos são mobilizados, há iniciativa, isto é, criação.

Este artigo é uma homenagem a Décio Pignatari que escreveu em 1967 "Teoria da Guerrilha Artística".

NA GUERRA convencional da arte, os participantes tinham posições bem definidas. Existiam artistas, críticos e espectadores. O crítico, por exemplo, julgava, ditava normas de bom comportamento, dizendo que isto era bom e aquilo ruim, isto é válido aquilo não, limitando áreas de situação, defendendo categorias e gêneros artísticos, os chamados valores plásticos e os específicos. Para tanto estabelecia sanções e regras estéticas (éticas). Na guerrilha artística, porém, todos são guerrilheiros e tomam iniciativas. O artista, o público e o crítico mudam continuamente suas posições no acontecimento e o próprio artista pode ser vítima da emboscada tramada pelo espectador.

Porque não sendo mais ele autor de obras, mas propositor de situações ou apropriador de objetos e eventos não pode exercer continuamente seu controle. O artista é o que dá o tiro, mas a trajetória da bala lhe escapa. Propõe estruturas cujo desabrochar, contudo, depende da participação do espectador. O aleatório entra no jogo da arte, a "obra" perde ou ganha significados em função dos acontecimentos, sejam eles de qualquer ordem. Participar de uma situação artística hoje é como estar na selva ou na favela. A todo momento pode surgir a emboscada da qual só sai ileso, ou mesmo vivo, quem tomar iniciativas. E tomar iniciativas é alargar a capacidade perceptiva, função primeira da arte.

O tiro, apenas.

A HISTÓRIA DA ARTE lida com "obras" (produtos acabados) que geram escolas ou ismos. Lida com estilos e tendências. Esta história oficial da arte, como observou Worringer, funda-se na capacidade artística mais do que na vontade, ou melhor na estética. Existe, porém, uma história guerrilheira, subterrânea, imprevista, que não se anuncia nem se deixa cristalizar. Nos gráficos da história da arte, nas sinopses, está surgindo uma coluna central, saída da selva de ismos, a da contra-história. Está constituída de obras inacabadas, inconclusas, de projetos, do que foi apenas ideia e não chegou a ser do que ficou na virtualidade. Probjetos. A contra-história deságua seu lodo na arte pós-moderna, acumula entulhos no terreno baldio da arte guerrilheira, onde não existem categorias, modos ou meios de expressão, estilos e, dentro de algum tempo, autores.

História guerrilheira: contra-história.

ESTA CONTRA-HISTÓRIA pode ser contada em vários capítulos. Todos eles teriam o mesmo nome: a arte acabou. Os futuristas, ao imaginar uma reconstrução futurista do universo, desejaram incendiar todos os museus e escolas de belas artes, que inundavam a Itália, como se esta fosse um vasto cemitério. Russolo propunha uma arte de ruídos, sons e odores. Marinetti queria realizar congressos futuristas no espaço. Os dadas foram os primeiros a propor uma antiarte. Marcel Duchamp, na Europa, acrescentou debochados bigodes à sua Mona Lisa e, nos Estados Unidos, onde chegou em 1915, ainda no aeroporto, afirmou: "a arte acabou, quem faz melhor esta hélice?". Os construtivistas russos, de sua parte, afirmaram em 1923, na revista Lef, criada por Maiakovski: "A arte está morta". "Cessemos nossa atividade especulativa (pintar quadros) e retornemos às bases sãs da arte – a cor, a linha, a matéria e a forma no domínio da realidade que é a construção prática". E El Lissitski gritava que "o quadro, um ícone para burgueses, morreu. O artista, de reprodutor, transformou-se em construtor de um novo universo de objetos". Em manifestação realizada na Bauhaus, em 1922, apareceu um cartaz com a inscrição: "A arte morreu. Viva a arte nova da máquina segundo Tatlin". A história recente da arte de vanguarda no Brasil incluiria os mesmos capítulos. Hélio Oiticica, depois de buscar a forma pela forma (sua posição esteticista anterior: período neo-concreto), depois de enroscar-se nos conceitos de beleza e pureza, verdadeiros labirintos, e de tatear no escuro à procura do belo, concluiu dramaticamente que "A pureza não existe", na cabina que realizou e apresentou no Museu de Arte Moderna, durante a mostra "Nova Objetividade Brasileira", em 1967, e que, premonitoriamente, recebeu o nome de Tropicália. Mondrian, que entendia a arte como um produto de substituição em uma época que carecia de b​​eleza, dizia que quando a vida encontrasse mais equilíbrio, quando o trágico desaparecesse, tudo seria arte, e não teríamos mais necessidade de pinturas e esculturas. Ele também previa a morte da arte. Hélio Oiticica precisou declarar, entre abismado e alegre, depois de uma luta dolorosa, que a pureza não existia, para que alcançasse a pureza. A arte para ele deixou de ser coisa superposta à vida, tudo passou a condição de arte e, como um primitivo que se encontra em estado permanente de descoberta e encantamento, não teve mais o pudor de apropriar-se de tudo o que via – tratava-se, então, como dizia, de "achar". Data daí a arrancada de sua arte, fortemente tropical, pobre, verdadeira restauração de nova cultura brasileira.

Futurismo: a arte acabou.
Dada: A arte acabou.
Construtivistas russos: A arte acabou.
Oiticica: a pureza não existe.
Mondrian previu a morte da arte.

Lygia Clark, que com seu Caminhando negou, como ela mesma afirmou, "todo conceito de arte que até então tinha", dizia, em maio de 68: "Antes o homem tinha uma descoberta, uma linguagem. Podia usá-la a vida inteira" e mesmo assim sentir-se vivo. Hoje, se a gente se cristaliza numa linguagem, a gente pára, inexoravelmente. Pára totalmente de expressar. É preciso estar sempre captando. Não deve mais existir estilo. Antes, a expressão era transcendente. O plano, a forma, apontavam para uma realidade que lhes era exterior. Hoje, na arte, as coisas valem pelo que são em si mesmas. A expressão é imanente. As coisas não são eternas, mas precárias. Nelas, está a realidade. No meu trabalho, se o espectador não se propõe a fazer a experiência, a obra não existe".

Um dos últimos coveiros da arte no Brasil, Décio Pignatari, mais preocupado com o consumo do que com a produção, disse em seu livro Informação, Linguagem, Comunicação que a arte persiste apenas como preconceito cultural das classes privilegiadas. "Podemos dizer que estamos assistindo a agonia final da arte: a arte entrou em estado de coma, pois seu sistema de produção é típico e não prototípico, não se prestando ao consumo em larga escala. Não há por que chorar o glorioso cadáver, pois de suas cinzas já vai nascendo algo muito mais amplo e complexo, algo que vai reduzindo a distância entre a produção e o consumo e para o qual ainda não se tem nome: poderá inclusive continuar levando o nome do defunto, como homenagem póstuma: arte".Todos estes capítulos, entretanto, constituem a própria vida da arte. Trata-se, portanto, de uma morte-vida. Sempre que um artista proclama a morte da arte, novo salto é dado, e a arte acumula forças para nova etapa. Estas são, porém, cada vez menores. A morte parece realmente próxima pela freqüência com que é proclamada. E citei apenas os capítulos referentes à época atual. Um levantamento mais amplo desta história guerrilheira mostraria que os séculos imediatamente posteriores à invasão dos bárbaros e à dissolução do mundo clássico, constituíram um desses capítulos da "morte da arte". Os historiadores presos ao conceito de "realismo ideal" definem esta fase bárbara como a "crise da arte antiga", enquanto Worringer prefere ver uma "vontade de forma". O Maneirismo, cuja revisão só foi possível depois do Dada, é a crise da Renascença, como quer Hauser, ou interpretação nossa, é a meta-arte do Renascimento. Foi sem dúvida alguma uma proposta de anti-arte. Quem quiser analise as teorias de Lomazzo e Zucari e as obras de Piero de Cosimo, de Archimboldo, de Bosch, de Bruegel e de El Greco, para citar apenas os maneiristas mais conhecidos. Da mesma forma, no século 19, estão merecendo estudos mais aprofundados o Pré-Rafaelismo e o Art Nouveau, que na ausência de explicações mais razoáveis são considerados epifenômenos pelos historiadores. E a contra-história não é feita assim, de surpresas, de imprevisões, de anti-estilos, epifenômenos. Para os historiadores, portanto, o que importa são os capítulos da "morte da arte", assim como para os teóricos, a discussão deve girar em torno das situações artísticas e não em torno de obras. Já Hegel falara da morte do objeto, dizendo que restaria apenas a vontade de um planejamento estético.

Décio, guerrilheiro, coveiro da arte, presta-lhe homenagem póstuma.
"Crise da arte antiga" ou "vontade ou forma"?
Maneirismo igual Dada.
Hegel falou da morte do objeto.

MARCEL DUCHAMP, numa das muitas entrevistas que deu em vida, disse: "A arte não me interessa. Apenas os artistas". Hoje, este "estado singular de arte sem arte", como o definiu certa vez o crítico Mário Pedrosa, pode ser chamado de várias maneiras: ARTE VIVENCIAL (o que vale é a vivência de cada um, pois a obra, como já foi dito, não existe sem a participação do espectador); arte conceitual (a obra é eliminada, permanece apenas o conceito, a ideia, ou um diálogo direto, sem intermediários, entre o artista e o público), ARTE PROPOSICIONAL (o artista não expressa mais conteúdos subjetivos, não comunica mensagens, faz propostas de participação).

O QUE É ARTE. Na Inglaterra, grupos de guerrilha teatral, dissolvem o teatro na multidão, em plena rua. Um tapa imprevisto num passante pode dar início à ação teatral. A resposta, ou simples perplexidade, já é interpretação. Oldemburg abre buracos na rua, deixando ao espectador a tarefa de recolocar a terra. Cildo Meireles estende uma corda em quatro quilômetros de praia, no Estado de São Paulo, ou realiza uma fogueira em Brasília, recolhendo em seguida, o material, e apresentando-o. Na verdade não tem mais sentido dizer que isto ou aquilo é arte. A anti-arte é a arte de nossa época. Contudo, enquanto obra, a arte sempre foi a consciência que cada época tinha de si mesma (Read), tendo sido até aqui a coisa sensível por excelência, uma espécie de "relais" não apenas da cultura, mas de todos os demais fatos da vida social. Mas a obra desapareceu e a arte deixou de integrar o universo contestatório. Terá ainda o artista a mesma capacidade de contestação de um Goya ou de um Daumier? Não é mais a arte, mas os estudantes, os provos, os hippies, os guerrilheiros urbanos que põem em questão a sociedade atual. A arte parece estar ficando para trás. Propugnadores das "anti-comodidades", dos "anti-confortos", os hippies estão entre os principais contestadores da sociedade afluente e tecnológica, mesmo se considerarmos que seu protesto também está sendo consumido em termos afluentes. Isto é, o sistema está massificando sua rebelião (roupas, hábitos, etc.). Curiosamente, com os hippies, está ocorrendo o inverso do que ocorreu com os artistas. Se estes, como vimos, conseguiram trazer a arte à vida, ao despojá-la de todo artificialismo, os hippies, em sentido contrário, estão partindo do nada, do zero, e ritualizando a vida, fetichizando os atos vitais do homem.

Arte na rua.
Uma fogueira, um buraco, uma corda: o que é arte?
Arte é a consciência da época.
A arte chegou ao zero: os hippies recomeçaram do nada.

OS LEITORES que não busquem neste artigo nenhuma coerência. Impossível deixar de ser contraditório nesta época de perspectivas cruzadas. Já dizia Picabia, o artista canibal do Dada, que o difícil é sustentar as próprias contradições. É possível corrigir, portanto, o artigo no momento mesmo em que é escrito. Se a arte, ao negar o específico e o suporte, misturou-se com o dia a dia, ela pode igualmente confundir-se com os movimentos de contestação, seja uma passeata estudantil ou uma rebelião num gueto negro dos Estados Unidos, seja um assalto a um banco. Marta Minujin, criadora de happenings, dizia que o melhor "environment" era a rua, com sua simultaneidade de acontecimentos e ações. Arte e contestação desenvolvem-se no mesmo plano: ações rápidas, imprevistas, ambas assemelham-se à guerrilha. Dentro ou fora dos museus e salões o artista de vanguarda é um guerrilheiro . Avant-garde, aliás, é um termo de guerra (se bem que de guerra convencional). Breton, teórico do surrealismo, ativista do PC e membro da resistência francesa, em artigo premonitório , escrito em 1936, "Crise de l'objet", mostrou que a função da arte é desarrumar o quotidiano, colocando em circulação objetos insólitos, enigmáticos, aterrorizantes. A arte teria, então, como meta, quebrar a lógica do "sistema de objetos", tumultuando o quotidiano com a "fabricação e o lançamento em circulação de objetos aparecidos em sonho". Contra a racionalização, não fazendo distinções entre o real e o imaginário, o surrealismo propunha uma ação revolucionária com a missão de "retificar contínua e vivamente a lei, quer dizer, a ordem. No lugar da rotina, o insólito, o imprevisto". Desarrumar o arrumado, destrabalhar o trabalhado, destruir o construído. Um dos veículos de divulgação do Surrealismo chamava-se La Révolution Surréaliste. Não se tratava, portanto, para Breton de colocar a arte a serviço da revolução, mas de fazer uma revolução na arte.

Coerência e contradição. É preciso corrigir o artigo.

A ARTE POBRE, que cresce na Europa e nos Estados Unidos com a mesma força dos movimentos de contestação, e que tem no Brasil alguns de seus mais importantes participantes (Lygia Clark e Hélio Oiticica, são, indiscutivelmente, dois pioneiros internacionais) é um esforço semelhante, no plano "artístico", ao dos hippies e guerrilheiros. Ela opõe-se ao binômio arte/tecnologia , tal como os hippies lutam contra o conforto, a higiene, contra o meio tecnológico e, por extensão, contra o caráter repressivo da tecnologia atual. A arte tecnológica repõe o tabu dos materiais nobres que são agora o acrílico, o alumínio, o PVC e, também, o preconceito da obra bem feita, higiênica, limpa, resistente e durável. Sobretudo a "minimal art" e o "hard-edge". Enquanto nas selvas do Vietnam, os vietcongs derrubam a flechadas os aviões F-111, colocando em questão, por processos primários, a tecnologia mais avançada e exótica do mundo, a arte pobre, tropical, sub-desenvolvida, brasileira, mostra que o "plá" está na ideia e não nos materiais ou na sua realização. Enquanto europeus e norte-americanos usam "computers" e raios "lasers", nós brasileiros (Oiticica, Antonio Manuel, Cildo Meireles, Lygia Pape, Lygia Clark, Barrio, Vergara, etc.) trabalhamos com terra, areia, borra de café, papelão de embalagens, jornal, folhas de bananeira, capim, cordões, borracha, água, pedra, restos, enfim, com os detritos da sociedade consumista. A arte pobre e a conceitual aproxima-se, assim, da "estética do lixo", da "junk culture", de William Burroughs, da arte de detritos (merz) de Kurt Schwitters, que empilhou entulhos fazendo sua famosa "merzbau" e usou tudo o que achava na rua para realizar seus quadros (rótulos, arruelas, madeira​​, pano, estopa, papéis​​) e poemas (afinal, detritos eram, também, as palavras soltas recolhidas aqui e ali no aleatório dos jornais, dos anúncios, dos rótulos), da arte precária dos neo-Dadas, como Burri, dos happenings realizados por Cage, Kaprow, Warhol e Lebel nas ruas, oficinas, cemitérios de automóveis, borracheiros. Nada de materiais nobres e belos, nada além do acontecimento, do conceito. A arte parangolé de Oiticica (capas, tendas, estandartes) lembra os trapos dos pobres que habitam nossas ruas e favelas, mas, também, a roupa dos hippies. O remendo, a colagem de objetos (badulaques, quinquilharias) no próprio corpo, a transformação de embalagens (latas de lubrificantes, por exemplo) em novos objetos como cestas e lampiões, não são indicativos apenas da miséria, mas do sentido altamente lúdico do brasileiro. É aí, na inventividade, na extraordinária arquitetura das favelas, no morro da Mangueira, no Campo de Santana, no carnaval ou no futebol, que Hélio Oiticica encontra sua melhor motivação e não na arte cansada e saturada dos museus.

De novo o tabu do material.
A "estética do lixo"
Arte parangolé.

ARTE CORPORAL. O uso do próprio corpo. Em Oiticica, como em Lygia Clark, o que se vê é "Nostalgia do corpo," em retorno aos ritmos vitais do homem, a uma arte muscular. Um retorno àquele "tronco arcaico" (Edgar Morin), às "técnicas do corpo", segundo Marcel Mauss, aos ritmos do corpo no meio natural, como menciona George Friedmann. Arte como "cosa corporale". Nos seus parangolés coletivos Oiticica buscou reviver o ritmo primitivo do tam-tam, fundindo cores, sons, dança e música num único ritual. Na manifestação Apocalipopótese, levada a efeito no aterro (Parque do Flamengo), em julho de 68, o que se procurou foi alcançar um ritmo só, coletivo, um pneuma que a todos integrasse. Esta arte ao mesmo tempo ambiental, sensorial e corporal, como é sabido, provocou enorme interesse na Inglaterra, onde Hélio Oiticica reside atualmente, já tendo realizado duas exposições em Londres e Sussex, assim como, nos Estados Unidos, as propostas igualmente sensoriais de Lygia Clark despertaram a atenção dos meios científicos, sobretudo entre os jovens psicólogos. Em ambos artistas brasileiros a "obra" é freqüentemente o corpo (A casa é o corpo), melhor, o corpo é o motor da obra. Ou ainda, é a ele que a obra leva. À descoberta do próprio corpo. O que é de suma importância em uma época em que a máquina e a tecnologia alienam o homem não só de seus sentidos, mas de seu próprio corpo. Uma das características do meio tecnológico é a ausência. O distanciamento. O homem nunca está de corpo presente: sua voz é ouvida no telefone, sua imagem aparece no vídeo da TV ou na página do jornal. As relações de homem a homem são cada vez mais abstratas, são estabelecidas através de signos e sinais. O homem coisifica-se. Se a roupa é uma segunda pele, a extensão do corpo (Marshall McLuhan) é preciso arrancar a pele, buscar o sangue, as vísceras. Arte corporal, arte muscular.

"Cosa corporale", arte muscular.
Arrancar a pele.

MARCUSE CONTRA MC-LUHAN. O caráter repressivo da tecnologia atual, o desperdício da sociedade afluente já foram denunciados amplamente pro vários pensadores, entre eles Marcuse. A tecnologia atual é grandemente orientada para a morte, apesar de todo o esforço contrário no sentido de salvar a vida (a luta contra o câncer, a leucemia, etc.). Marcuse, no seu prefácio político de Eros e Civilização afirma o corpo quando diz: "A propagação da guerra de guerrilha no apogeu do século tecnológico é um acontecimento simbólico: a energia do corpo humano contra as máquinas da repressão". Muitos anos antes, porém, Frantz Fanon, o principal intelectual da revolução argelina, mostrou, em estudo extraordinário sobre a contribuição da mulher árabe à guerra de libertação, a relação do esquema corporal feminino e sua mobilidade revolucionária, com a roupa que trajava (quando vestia à européia ela participava do esquema colonialista de dominação, perdendo seus valores árabes). O sucesso da "arte povera" tem o mesmo sentido simbólico apontado por Marcuse para a guerra de guerrilha.

A energia do corpo humano na arte e na guerra.

A CONTESTAÇÃO DA ARTE AFLUENTE deve ser, sobretudo, tarefa do terceiro mundo, da América Latina, de países como o nosso. É preciso queimar a etapa da arte afluente, aproveitando o que ela deixou de bom e integrando os valores positivos das nações que ainda não deram o salto da nova arte. O corpo contra a máquina. No caso brasileiro, o importante é fazer da miséria, do subdesenvolvimento, nossa principal riqueza. Não fazer nenhum tabu dos novos materiais e instrumentos, nem se deixar assustar. Sobretudo evitar confrontos artesanais (tecnológicos), por razões óbvias. Sempre estaremos em posição de inferioridade. O que importa, não custa repetir, é a ideia, a proposta. Se for necessário, usaremos o próprio corpo como canal da mensagem, como motor da obra. O corpo, e nele os músculos, o sangue, as vísceras, o excremento, sobretudo a inteligência.

O terceiro mundo contra a arte afluente.

ARTE vivencial, proposicional, ambiental, plurissensorial, conceitual, arte pobre, afluente, nada disso é arte. São nomes. Arte vivencial, proposicional, ambiental, plurissensorial, conceitual, arte pobre, afluente, tudo isso é arte. De hoje. Nada disso é obra. Situações apenas, projetos, processos, roteiros, invenções, ideias.

Nada é arte.
Tudo é arte.